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专访陈钢—从《梁祝》谈中国音乐(1999)

2004-12-15日 10:19 阅读:次 作者:吉他中国 [ ]


车玉峰、叶登民     1999年夏天


:我们都知道您的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》闻名于世。这个曲子四十年来一直风行各地,在美国甚至还有盗版的唱片。我很想知道你们当初创作这首曲子的动机和简单的经过。

:这个小提琴协奏曲是1959年演出的;实际上写的时候是1958年年底。当时我们是学生,我是作曲系四年级,何占豪是我的同学,念管弦系的进修生,拉小提琴;他原来在越剧团拉过琴,对越剧很熟悉。我自己对越剧、沪剧、锡剧这些江南戏剧也比较喜爱和熟悉。当时是1958年冬天,我们一块儿下乡到浙江去,一面演出,一面创作,一面劳动,一面艺术实践,几种事凑合在一起。当时总觉得中国还没有一部人民自己能够接受的大型的协奏曲。以前有过一些小品,但是真正能发挥小提琴技巧,同时保持我们民族的风格,民族的素质的作品好象还很少。所以当时就有一个很朴素的想法,我们一定要写出这么一部东西来。为什么选这个体裁呢。我们知道《梁山伯与祝英台》这个故事是中国家喻户晓的民间传说,特别是越剧《梁祝》已拍了彩色电影,非常流行。

:哦,已经拍了电影?

:是的,电影越剧。整个越剧中《梁祝》本来就是最流行的剧目之一,它的唱腔和电影风靡全国,所以当时选这个体裁和这个越剧的音乐为基础就是有一个比较接近群众的基础和民族音乐的基础。写的时候当然碰到很多困难,可是有一个基本旳思想就是把我们的民族思维、民族精神、和民族特有旳表现手法和西洋的技巧结合起来,作一个尝试。1959527日首演之后,大家非常鼓励,称它为「我们自已的交响乐」,国外朋友也都很喜欢,称它为《蝴蝶的爱情》,先后在苏联、蒙古、香港、新加坡、英国、法国、德国、美国、加拿大、还有澳大利亚演出!

:我想您大概也知道在西方很重视个人的创作。可是我们经常听到在中国大陆有两个人、三个人、甚至四个人一起作曲的。你们当初合作的时候是否曾经想到要由一个人来创作?

:中国大陆的确常常有这种情况:「集体创作」。这有两种情况,一种是用于没有必要的;譬如说文革期间没有作曲家了,唯一的「作曲家」就是江青,所有的东西都是她作的,因为她是「旗手」(),其它人家写的都不算在人家的帐上,所以都叫「集体创作」。实际上这种「集体创作」也是有一个人执笔的,不可能大家凑在一起七嘴八手的产生一个作品,这里面有集思讨论呀,或者分工负责呀;这种情况和政治有关。第二个情况就是两方面对共同一样东西有兴趣,然后在某一个作品中他们的创作构思此较接近,也经过讨论,觉得可以合作。这个情况和中国大陆的特殊环境有关系,我们有比较多活动都是集体的,大家有此较多的时间在一起,可以有比较多了解和共同想法;《梁祝》可以说是在这种情形之下产生的。

:诚如您刚才说的,在写作这首乐曲的时候,是由越剧的灵感启发来的,可是乐器都是西洋的,所以在因素里面,那一些是比较接近于越剧,比较乡土的呢?

:对!这里面主要有几方面。我觉得最重要的是精神方面:民族的思维和民族的精神。这一点不是表面的东西,也很难讲得清楚。譬如说我们的民族传统的诗书画都很注重抒情,当然我们旳抒情和一般的罗曼蒂克抒情不一样,比较含蓄、内在、深刻。所以当时我们首先要着重表现的就是中华民族几千年文化的精神素质,这是和世界其它文化不同的,这是一点。第二是手法上,一个是主题,一个是主题的发展。我们一方面用了戏曲的素材,一方面借鉴了西洋的技巧。譬如说主题的来源原来在越剧旳唱腔里是很抒情旳,它描述爱情。我们中国小说和戏曲中常称爱人为「妹妹」。越剧里戚雅仙「啊,妹妹啊!」是非常缠绵悱恻、扣人心弦的。徐玉兰唱旳「思祝」,思念祝英台里的唱腔有一段是这样:「那一天送他下山来」也用了同样的抒情音调。中国的戏曲音乐和地方语言的阴阳顿挫是紧密结合的。但是戏曲唱腔受到人声旳音域限制,不乐器化,所以我们吸收它的特定的、典型的抒情音调,就是misollado,再发展成现在的主题。

:那个后面的已经不是越剧的了?

:不是了。就是misollado,「啊,妹妺啊!」是原来的。它后来是下行的,而我们的soldolasolmire的发展是往上去的。就是主题素材,它是从越剧的唱腔演化出来的。再说主题发展的手法。因为中国戏曲里面有很多特有的戏剧性手法,这和传统的交响乐发展手法有不同的地方。现在听我们的作品的结构里面也有奏鸣曲的影响:有呈示、有发展、有再现,因为这正好和它原来的情节的发展线索一致的。但是它不是严格的奏鸣曲式,因为不能套用,要根据作品的具体构思和风格。传统的奏鸣曲式的戏剧性冲突时,像柴可夫斯基写的《罗密欧与茱丽叶》就是用两个主题的对比、交织,调性的展开,动机的分裂等等手法来造成。但是中国戏曲里面这种达到戏剧性高潮的手法常常是用一种所谓「紧打慢唱」来表现旳。我们用了京剧的「倒板」和越剧的「嚣板」。所谓「紧打慢唱」就是上面的旋律是很抒情旳「散板」(从有板有眼的「原板」到有板无眼的「快板」,最后最激动时用了「散板」),像是自由的吟诵,但是下面的板头顽固低音那样地保持着dadadada(敲桌沿示范)。第三方面就是把中国的民族乐器中的特有手法吸收进去。譬如说第二主题,它描写梁山伯和祝英台一起同窗三载,共读共玩,是小快板,中间这个节奏和这个八度跳跃是从古筝手法来旳;另外这个是像琵琶旳「扫」,用在伴奏里的大提琴拨弦;还有很多从二胡的滑音借用来的,但是这个滑音和一般的二胡又不一样,它有许多慢滑音,这和人声有关,是从「哭腔」里面化过来的。所以从手法方面讲,我们是从这三方面:主题素材、主题的发展,和民族乐器的特殊演奏法去保持民族特点的。但是又要和西洋的作曲技巧相结合。

:就是说,也吸取传统的经验,也发展新的可能性,也借用了一些西洋的因素。

:对!这里面我觉得在传统方面最重要的就是保持精神,而不是表面的。并不是说中国音乐中五声音阶用得比较多,用点五声音阶,或者模仿一些表面的东西就算「民族」了。最重要的是要保持民族的精神和素质。

:我想请问您对于众多《梁祝》小提琴协奏曲的录音版本有何看法?同时我知道《梁祝》的钢琴版本还是由您亲自改编的,可否谈谈您改编钢琴版本的主要手法和考虑。

:很难说哪一个录音是最好的版本,这是很主观的,我只能说我比较喜欢的而已。首先,《梁祝》的主角是女性(祝英台),所以一般而言女性演奏家演绎这首曲子好象更具有亲和力与说服力,其次她(他)必须是中国人,因为乐曲中用了不少二胡的「滑音」和戏曲的「唱腔」。有的外国演奏家,除非是懂中国话的,否则他们演奏的《梁祝》始终会有点儿「金发碧眼」的味道。因为在「滑音」的地方,多了一分便太多,少了一分则太少,那是中国音乐语言独有的特色,只懂拉小提琴的人是拉不出《梁祝》协奏曲的味道的。所以在这些条件下,我觉得俞丽拿和西崎崇子的演奏是最符合上述的条件;俞丽拿是这首曲子的首演者,同时也是乐曲创作的参与者之一,因此她的演奏绝对是勿庸置疑的「忠于原作」,在很多人的心目中,俞丽拿甚至可以说是《梁祝》的代名词,祝英台的化身。另外,西崎崇子虽然是日本人,不过由于她十分热爱中国文化,加上西崎崇子在演奏之前认真地做了大量的学习,所以她掌握的《梁祝》也十分到位。此外在年轻一代的演奏家中,吕思清的诠释也是很好的,只不过他的外形和祝英台差距较大(笑)。另外关于钢琴版的《梁祝》,我相信这对钢琴演奏家来说也是一大挑战。一个长音,以钢琴琴键一敲便只有短短的几秒钟。所以我在改编的时候是很费心思的,我用「轮指」来制造出长音的效果,这有点儿像是琵琶或柳琴的音色,这种手法在《黄河协奏曲》中也有用过。有些地方则用「分解和弦」将主题带出。刚才你用吉他演奏的部份片段就有些类似钢琴的效果……,不论如何,最重要的是必须把中国音乐的韵味表现出来,至于如何改编这就跟乐器本身的性质和技巧有关。

:据我知道,目前《梁祝》除了小提琴的原作版本外,还有钢琴、二胡、琵琶、古筝等版本,而且我也注意到并非所有的版本都是将全曲改编,这是为什么呢?

:除了你所说的版本,还有合唱、口琴、电子琴、锯琴、柳琴、杨琴、笛、笙……等等,至于我不知道的改编版本可能就更多了,比如吉他(笑)。这其中有些版本是唱片公司直接请我改编的,所以我就会针对他们所要改编的乐器提出我的建议,因为并非所有的乐器在音域、音色或技巧上都能胜任《梁祝》全曲的改编和演奏,而且我相信这样做对某些乐器来说是很不公平的。例如民族乐器历来的曲目都是小品为多,可以这样说,像《梁祝》这种将近半个小时的大型乐曲在民族乐器是很少见的。又或像是口琴,它的音域比较有限(除非演奏中更换乐器),加上小提琴那种复杂的「跨弦」、「双音」、「滑音」,口琴是无法做到的。所以我并不鼓励大家盲目的将《梁祝》全盘移植,只要有好的编曲和演奏家,有些乐器,只选奏其中三四个片段效果也是很好的。

:那么我想冒昧的请问您对吉他改编《梁祝》有什么建议或是期望呢?

:刚才我听了你的演奏,实话说吉他我接触得不多,不过音乐的道理是相通的,我觉得你的技巧完全没有问题,韵味的掌握也有一定的火候,但是我认为你一定要避免将两件不同性质的乐器全盘「移植」,很多《梁祝》的改编都是极力地在模仿小提琴,但却忽略了乐器本身的特性和语言,这样的改编效果是很难令人满意的。那就像中国二十世纪音乐改革的缩影,中国就是因为不满意自己的音乐、乐器,所以全盘「移植」西方的交响乐到中国的民乐队,结果弄巧反拙,这是我个人的看法。同时我注意到了吉他有很多特殊的技巧,像你刚才弹奏中使用了轮指、扫弦、泛音,这些技巧和琵琶似乎有很多共通之处……

:是的,不过我并不喜欢像琵琶版本那样,自始至终用轮指从头「轮」到尾。

:所以你就必须找出最适合吉他的表现手法,用吉他的方式来表达,比如在「抗婚」中间切分的和弦就可以考虑用扫弦,效果肯定比用弹拨的出色,其它像慢板的部份也许可以考虑删去一段…,总之要扬长避短,并且用属于吉他的音乐语言来演奏,这样才能充分体现「改编」版本的独特性和必要性。

:非常谢谢您的宝贵意见,您的说法恰好和我在日本的老师福田进一的说法一样,他也建议我将曲中的某些片段改编得更「吉他化」,我想这对我也是一大挑战!最后附带一提,相信您一定知道西班牙大作曲家罗德里哥的《阿兰费斯协奏曲》,还有日本天才作曲家武满彻也为吉他写过不少作品,此外近年在美国相当活跃的中国作曲家谭盾也刚刚发表了一首吉他协奏曲,所以我在想:将来不知道您是否也考虑为吉他写一些作品呢?

:如果有这种机会,我想我会尝试看看的。我知道在国外音乐学院学习吉他的人很多,所以作曲家可以很容易接触到吉他教授或演奏家,在中国虽然喜欢吉他的人也很多,但是我们学校(上海音乐学院)到目前为止还没有这个专业,也许将来会考虑成立吧?(注)

:但愿如此!今天非常感谢您百忙中接受我们的拜访,希望在我将《梁祝》修改好之后还能再来接受您的指导。

:非常乐意。

编注:这篇访问的进行时间为1999年夏天,目前上海音乐学院已于今年正式成立吉他专业,指导教授恰巧是叶登民先生。

出自: 吉他中国

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